沒(méi)有文學(xué)將毀了戲��？

　　上世紀(jì)80年代，法國(guó)存在主義戲劇借助哲學(xué)之風(fēng)進(jìn)入中國(guó)，加繆、薩特成為知識(shí)分子、文藝青年必談的兩個(gè)人。而薩特那句“他人即地獄”，也正契合了經(jīng)歷了文化大革命的中國(guó)人對(duì)命運(yùn)的一聲感嘆而廣為流傳。此后不斷有法國(guó)戲劇的介紹進(jìn)入中國(guó)，但戲劇文學(xué)的交流大多都局限于內(nèi)容的簡(jiǎn)介。我記得我初中時(shí)曾得到一本《文學(xué)概論》，看到了對(duì)尤涅斯庫(kù)作品《犀�！返慕榻B，但找了各種書(shū)店都沒(méi)見(jiàn)過(guò)文本。當(dāng)時(shí)年紀(jì)尚小的我一直不能理解為何在大學(xué)教材里必讀書(shū)目的作品在書(shū)店里找不到。

　　到了2005年左右，我又中了魔似的到處找法國(guó)劇作家阿爾弗雷德·雅里的《烏布王》，仍舊沒(méi)有任何中文版本的跡象。后來(lái)我在亞馬遜上查到它的英文版本，就請(qǐng)一位朋友從美國(guó)幫我訂購(gòu)了這本書(shū)。這本10美元左右的書(shū)輾轉(zhuǎn)美國(guó)、臺(tái)灣地區(qū)，到我手上的時(shí)候已經(jīng)變?yōu)?00多塊的高價(jià)書(shū)，并且也是迄今為止我購(gòu)買(mǎi)的最貴的一本戲劇書(shū)。

　　所以當(dāng)我看到李玉民翻譯的這套《法國(guó)戲劇經(jīng)典》的時(shí)候，特別感慨。那些一直以來(lái)只以書(shū)名號(hào)存在于我們腦海中的劇本，終于可以拿在手上，直接對(duì)話了。《法國(guó)戲劇經(jīng)典》收羅了法國(guó)17世紀(jì)到20世紀(jì)的幾位主要?jiǎng)∽骷业淖髌�，基本上已�?jīng)把法國(guó)戲劇文學(xué)典范之作一網(wǎng)打盡了。里面涉及的劇作家包括莫里哀、馬沃里、巴爾扎克、雅里、儒勒、繆塞、庫(kù)特林、梅特林克、加繆、布洛等十二個(gè)劇作家。即使不能概括法國(guó)戲劇的全部，也已經(jīng)算珍寶薈萃了。

　　據(jù)說(shuō)在法國(guó)，如果一個(gè)作家沒(méi)寫(xiě)過(guò)劇本，人生基本是不完整的。但在中國(guó)戲劇文學(xué)這部分，比詩(shī)歌還要邊緣。如果我們?cè)谥袊?guó)地圖上畫(huà)個(gè)圈，那它基本上是靠近尼泊爾附近的高原雪山，走三天看不見(jiàn)一個(gè)人。文學(xué)雜志基本上是見(jiàn)不到它的影子，除了三流的小說(shuō)，你能讀到的一首小詩(shī)也像一個(gè)小小的沙漠噴泉。

　　究其原因，我認(rèn)為有三。一是戲劇文學(xué)是為演出而作的，沒(méi)有演出沒(méi)有觀眾，不存在戲劇文學(xué)，而我們的戲劇市場(chǎng)缺乏嚴(yán)肅的文本意識(shí)，大多都是小品拼盤(pán)；二是戲劇文學(xué)創(chuàng)作難度太大，不是每個(gè)作家都能駕馭這種文體，又要有故事又要講結(jié)構(gòu)，在一個(gè)幾萬(wàn)字的本子里展示一個(gè)世界，不是會(huì)寫(xiě)一個(gè)長(zhǎng)篇的人那么容易做到的；三是戲劇關(guān)注當(dāng)下，需要敏銳觸角和勇氣，而當(dāng)今的有些作家骨頭較軟，寫(xiě)到最后又不過(guò)是一部討巧的偽現(xiàn)實(shí)主義。我并非挑釁中國(guó)作家們，但這就是我們的現(xiàn)狀。這樣的狀況不改變，期待中國(guó)出現(xiàn)加繆，出現(xiàn)薩特，簡(jiǎn)直就是白日做夢(mèng)。

　　傳統(tǒng)文學(xué)中，戲曲作家的地位也非常低，文人們哪敢把自己和“戲子”混在一起呢？值得慶幸的是我們?nèi)耘f擁有湯顯祖、孔尚任這些劇作家，他們?cè)谠?shī)詞不興的年代，用《牡丹亭》《桃花扇》代表了自己的時(shí)代。最美的文字在戲臺(tái)上依舊傳唱不息。

　　只是這樣的傳承，總顯得斷斷續(xù)續(xù)。讓人們直面人生，撕開(kāi)虛榮，戲劇只有在舞臺(tái)上才是最有力量的。戲劇文學(xué)也應(yīng)該脫離對(duì)文學(xué)的依附性，開(kāi)拓自己的天地。何時(shí)中國(guó)的劇作家能夠?qū)⒂绊懯澜绲淖髌方Y(jié)集成冊(cè)，向全世界展示自己的戲劇理念呢。